1. 越剧碧玉簪唱词，张火丁在京剧界是个什么样的存在？

张火丁，京剧程派艺术传人，1971年生人，拜程砚秋先生的弟子赵荣琛为师，现今影响力最大的程派演员之一，在长期的舞台实践中逐渐形成自己的独特韵味，被誉为"程腔张韵"，票房号召力极强，粉丝众多，因性格清冷，除演出外不太出现在外界的视野中。她嗓音宽厚，扮像漂亮，唱念做打都好，演戏感情充沛。演员演戏卖力，不糊弄观众，观众也愿意给予赞誉和掌声。

张火丁从小喜欢京剧，但因求学经历比较坎坷，在后来来之不易的机会中更加努力，她的认真和努力是大家公认的，她艺术水平也是大家公认的。在继承前辈艺术家们的艺术的前提下，也创编排演了《江姐》，《绝路问苍天天》等新戏，将已有的《白蛇传》《梁祝》还有最近的《霸王别姬》等改编为了程派风味，为程派戏增加新剧目。创编出一出新戏，就得有人演，不光你自己演，还得有人愿意按你的路子学，按你的路子演，这样，这出戏才会活起来，《江姐》和《白蛇》暂时活着。

如果有可能，我们还是希望火丁多恢复一些传统戏，程派的私房戏如《红拂传》《苗青娘》《谐趣缘》《亡蜀鉴》等，还有早年演过的《鸳鸯冢》《牧羊卷》，给赵荣琛先生配过像的《火焰驹》等。像《梅妃》《碧玉簪》等还有演员在演的戏火丁也没演过。

张火丁去年搬上舞台的程派版本的《霸王别姬》在9月9号晚戏曲频道也播出了，因为还有没能力掌握家里的摇控大权，昨天今天才在网上找了看，虽然个人不是很喜欢，三大核心唱段“自从我"、"看大王"、"劝君王"有的改了板式，有的改了唱词，多次提到秦王无道，百姓流离，希望秦楚永罢干戈，好像有意把虞姬升华成一个忧国忧民的大女人形象。那段舞剑也像是在以舞剑穗为主，并不是我想像的以剑带穗，也许有些时候我们并不用光去追求不一样，而是要力求最好。但是还是要鼓励创新，有多一种演法，再怎么也不会是什么坏事。

一百年后，两百年后，喜欢京剧喜欢程派的人还是会去听程砚秋，出是会去听五老，希望那时他们看到张火丁时，也能由衷的发出一声感叹：“哇，那时候的角儿。”

2. 越剧碧玉簪归宁唱词？

唱词:

李夫人：分别一月母女会，你为何不见笑容反愁眉？莫非我儿有难言隐？娘看你精神萎靡面憔悴。莫不是年老婆婆亏待你？我儿也要能忍耐。莫不是你夫妻少恩爱？儿啊儿！娘前应该要说出来。

李秀英：那官人待我也不错，我们是形影相随不分开。

春香：老夫人待人十分好，姑爷他也和蔼。

李秀英：上写着“函知李秀英：你今日回转娘家门。我要你原轿去原轿回，不许留宿到天明。如若今日不回来，你从此休想进王门！”

李秀英：并非女儿不孝顺，都只为官人在家将我等。我夫妻恩爱同作伴，送汤提茶我称他的心。

李夫人：你夫妻恩爱娘高兴，只是你随轿回去不近情。秀英儿啊！你陪伴为娘住几日，我亲自送儿到王门。

李秀英：你今日放儿回家去，我改日再来望娘亲。

李夫人：为娘只留你住一宵，明日我一早送儿回家门。

李秀英：娘啊！女儿是娘亲生来娘亲养，有长有短总好商量。女儿若有事做错，啊娘啊！你也肯来原谅。女儿嫁到王家只一月，那婆婆虽好怎比得堂上我亲生娘？我夫妻虽然也恩爱，怎比得亲娘你能知儿痛痒？夫妻失和儿受苦，还要怪你娘亲少教养。娘啊娘！你今日放儿回家去，到来日我双双对对来望亲娘。

李夫人：为娘养儿十八春，母女相伴不离分。自从我儿出嫁后，娘在家中冷清清。好容易盼得我儿满月归，谁知你养育之恩忘干净！我留你一宵都留不住，叫娘痛心不痛心？

李秀英：娘啊！你今日放儿回家去，我日后再来报娘恩。

李夫人：既然在王家受欺凌，你为何在娘前不说明？今日一去娘心挂，改日派人去打听。

3. 像霸王别姬这一些经典的？

1、京剧，视为中国国粹，过去也叫平剧，腔调以西皮、二黄为主，以胡琴和锣鼓等伴奏，嘉庆年间四大徽班进京献艺，揭开了京剧史的序幕。形成于乾隆年间，后在清朝宫廷开始快速发展，直至成为中国戏曲三鼎甲“榜首”。经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴昆曲、京腔之长而形成的京剧，以北京为中心辐射遍及中国，在2010列入“世界非物质文化遗产代表作名录”。1917年以来，发展到鼎盛期，流派纷呈，涌出了杨小楼、梅兰芳、余叔岩等一代京剧大师。京剧表现手法:唱、念、做、打。唱法多样。具有很高的艺术欣赏价值。

【霸王别姬】【铡美案】【三岔口】【玉堂春】【八大锤】等传统经典达200余部。在世界戏剧舞台大放异彩

2.昆曲，原名“昆山腔”、“昆腔”，只采用昆腔这一单一声腔演故事的传统艺术剧种。一般而言，着重表达戏曲声腔时用昆山腔，表达乐曲、尤其是脱离舞台的清唱时用昆曲，而将指表演艺术的戏曲剧种，则称作昆剧。被称为戏曲百花园中的一朵“兰花”。

昆剧经典曲目有《牡丹亭》、《长生殿》、《单刀会》等。

3、豫剧。源于河南地区，我国最大的地方剧种，旧称“河南梆子”、“河南高调”，又曾叫“河南讴”。唱腔铿锵大气、醇美生动、善于表达人物内心情感，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。

【秦雪梅吊孝】【花木兰】【吹牛】等传统曲目众多。1、京剧，视为中国国粹，过去也叫平剧，腔调以西皮、二黄为主，以胡琴和锣鼓等伴奏，嘉庆年间四大徽班进京献艺，揭开了京剧史的序幕。形成于乾隆年间，后在清朝宫廷开始快速发展，直至成为中国戏曲三鼎甲“榜首”。经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴昆曲、京腔之长而形成的京剧，以北京为中心辐射遍及中国，在2010列入“世界非物质文化遗产代表作名录”。1917年以来，发展到鼎盛期，流派纷呈，涌出了杨小楼、梅兰芳、余叔岩等一代京剧大师。京剧表现手法:唱、念、做、打。唱法多样。具有很高的艺术欣赏价值。

【霸王别姬】【铡美案】【三岔口】【玉堂春】【八大锤】等传统经典达200余部。在世界戏剧舞台大放异彩。

2、昆曲，原名“昆山腔”、“昆腔”，只采用昆腔这一单一声腔演故事的传统艺术剧种。一般而言，着重表达戏曲声腔时用昆山腔，表达乐曲、尤其是脱离舞台的清唱时用昆曲，而将指表演艺术的戏曲剧种，则称作昆剧。被称为戏曲百花园中的一朵“兰花”。

昆剧经典曲目有《牡丹亭》、《长生殿》、《单刀会》等。

3、豫剧。源于河南地区，我国最大的地方剧种，旧称“河南梆子”、“河南高调”，又曾叫“河南讴”。唱腔铿锵大气、醇美生动、善于表达人物内心情感，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。

【秦雪梅吊孝】【花木兰】【吹牛】等传统曲目众多。

4、评剧，是流传于中国北方，在京津华北、东北及其他一些地区流行，有较大影响的地方剧种之一。起源于河北唐山，是广大人民所喜闻乐见的剧种之一。以唱功见长。

评剧还有很多广为流传的剧目，《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》脍炙人口。

5、越剧——中国第二大剧种，是“流传最广的地方剧种” ，国外被称为“中国歌剧”。发源于浙江嵊州，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界，汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变，首批国家级非物质文化遗产名录。声音优美动听，艺术流派纷呈，是戏剧宝库中的经典。

梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等传统曲目深受欢迎。

6、黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，是中国五大戏曲剧种之一。安徽四大优秀剧种之一。黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，以真实活泼著称。

《天仙配》、《荞麦记》、《告粮官》等脍炙人口。

7、曲剧，流传于河南地区的汉族戏曲剧种之一，旧时也称''高台曲''或''曲子戏''。 在当地流行的曲艺鼓子曲和踩高跷的表演形式的基础上发展而成的。

【卷席筒】【四郎探母】【燕王扫北】等经典传统很受喜爱。

8、越调，是河南省的汉族戏曲剧种之一。越调的主奏乐器早期是象鼻四弦，后来一般用坠胡。越调的唱腔优雅纯朴，表演别走技巧。

主要作品有【失空斩】【诸葛亮吊孝】等。

9、吕剧又称化装扬琴、琴戏，国家级非物质文化遗产，中国八大戏曲剧种之一，山东最具代表性的地方剧种，以淳朴生动的语言，优美悦耳的唱腔，丰富多彩的音乐语汇而深得广大人民群众喜爱。

著名曲目有【吕洞宾打药】【后娘打孩子】等。

10、沪剧：流行于上海和江浙地区的汉族戏种。渊源于上海浦东的民歌东乡调，清末形成上海滩簧，其间受苏州滩簧的影响。后采用文明戏的演出形式，发展成为小型舞台剧。主要有长腔长板、三角板、赋子板等。曲调优美，富有江南乡土气息，擅长表现现代生活。

优秀剧目有《罗汉钱》、《芦荡火种》、《一个明星的遭遇》等。

4. 越剧碧玉簪送凤冠全段唱词？

唱词：玉林今科中状元，发奋求名遂宏愿。两家尊长上面坐，为什么不见娘子女婵娟。母亲啊！娘子的病体可痊愈，还望母亲去问根源。等等。

5. 越剧状元不做辞官什么戏？

是越剧碧玉簪接凤冠。

唱词：

王玉林：今朝得遂凌云志，好将凤冠送我妻。

王玉林：夫人啊！劝妻休要将我怨，且听玉林来相劝。当初是坏人设计陷害你，如今是水落石出已明冤。那媒婆下狱文友死，我是真心悔过赎前愆。啊！夫人啊！过去之事休再提，请夫人快受官诰接凤冠。

李秀英：你不要多言多语多相劝，害得我多思多想多心酸。怪爹娘错选错许错配婚，配了你这个负情负义负心汉！你不该不声不响不理睬，你为什么要瞒书瞒信瞒玉簪？我主婢受苦受辱受到今，害得我是哭爹哭娘哭伤肝。既然你是大富大贵的大状元，你就该去娶一个美德美貌是美婵娟。

6. 五大名旦之一的阎立品？

谢谢你的邀请！我来说下我的看法。

阎立品，河南封丘县人，师从梅兰芳大师，是豫剧六大名旦之一。她作为河南豫剧最有代表性的旦角表演艺术家之一，阎立品先生以其沽身自好、高洁无暇的一生和炉火纯青、不同凡响的艺术造诣，赢得了无数观众的喜爱。

在阎立品还是少女的时代，她的身心都遭受了重创，也因此定下了终身不嫁的誓言。多年来，阎立品老师苦心学艺，无所畏惧，一部又一部的吊戏让人不由得流下泪水，《秦雪梅》唱段是她艺术的最高峰，也被广大戏迷朋友们熟知。在前几年的《梨园春》中，曲跃星老爷子有重唱《秦雪梅》，引起了广大戏迷朋友的一致好评，不由得让人想起阎立品大师。

《秦雪梅》

《碧玉簪》

《盘夫索夫》

《游龟山》

《西厢记》

在《南腔北调·河南戏剧》杂志中这样评价阎立品老师，“阎立品先生在表演艺术上的杰出贡献，不仅在于她在继承前辈艺术的基础上确立、发展了豫剧“闺门旦”行当，更在于她顺应豫剧进入城市后观众对表演艺术观赏需求的变化，吸收其他剧种艺术营养，形成了妆扮淡雅俏丽、表演惟妙惟肖、演唱情真意切的艺术风格，极大地丰富了豫剧表演艺术、声腔艺术的表现能力，为豫剧从“演故事”向“演人物”转变，做出了不可磨灭的贡献”。可以看出阎立品老师对当代豫剧的发展贡献很大，主要是在两个方面:

其一阎立品老师其独特的悲戏丰富了豫剧唱腔和表演艺术。听你过阎立品老师《秦雪梅》的戏迷朋友们都知道，听的让人热泪盈眶，她的悲清戏是她的一大成就。

其二阎立品创立的阎派艺术，为豫剧从”演故事”到“演人物”做出了不可磨灭的贡献。

阎立品老师于1996年离开了我们，从此世间再也没有《秦雪梅》，今天豫剧所取得的成就我们不能忘记阎立品老师的贡献。

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7. 为何有人说元杂剧作品雷同很多？

生 旦 净 末 丑 中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。 生:男性 小生 老生 武生 旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣 净:花脸 末:年纪较大男性 丑:丑角 文丑 武丑 一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。 脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。 “净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。 净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。 正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。 副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。 武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。 “丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。 戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。 末行扮演中年以上男子。在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。 来源 古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。2）女主角，梵语译音为拏依伽。3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。 旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。妲，从女旁，表明其性别特征。古时，“妲”亦或为“犭旦 ”。如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中犭旦 也。”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“犭旦 ”（或妲）之间有何渊源关系呢？对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。” 与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。 末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、末、老外。 老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。 末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。 老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。 生旦净末丑与琼剧的行当体制: 戏曲行当，又叫戏曲脚色，是中国戏曲特有的表演体制。由于中国戏曲的程式化特点，戏曲在表现生活的时候，便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中。戏曲行当的本质，是对生活内容的系统性的艺术夸张，体现出的是我们民族独特的戏剧美学趣味。行当的程式化，不但使戏剧性格类型化，而且也将表演技巧程式化。在戏曲行当中，寄寓着的是人们对于剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解以及人们对剧中人的美学评价。 戏曲行当体制的建立，是在宋元南戏中，由于表演艺术的发展，过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角，在这时让位于生旦，从而使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体。不过，戏曲的行当艺术只有在弋阳腔的繁荣和演变中，才出现了全面分化。此时，不仅行当严格依据人物的性格类型来分类，而且每一行当类型中还细化出若干分支。正是在长期的戏剧演出实践中，戏曲选择并确定了行当体制。 如果自公仔戏算起，琼剧行当的历史至少可以推到“手托木头班之演唱”的元代。但是，对琼剧产生影响的不仅有木偶戏，而且还有宋元戏曲。不少琼剧老艺人根据世代相传的说法，认为琼剧的行当体制来自南戏。他们认为，不但早期的琼剧行当与古梨园戏相同，就是现在的琼剧行当，也与南戏有着不可分割的联系。早期琼剧的行当主要是生旦净丑四大类，发展到清末，才形成生旦净末丑五大台柱的行当体制近。代以来，由于受京剧和粤剧影响，琼剧的行当体制发展得更加全面和完善。 在琼剧的行当分类问题上，有三种观点。第一种观点以海南省琼剧院“琼剧概貌”一文为代表，认为琼剧可分为生旦净末丑杂六大类：“琼剧行当配套齐全，分工合理。分生、旦、净、末、丑、杂等六大台柱。”第二种观点也认为琼剧的行当体制分为六大类，但认为这六大行当是生、旦、杂脚花生、净、须生、婆脚。第三种观点以海口市琼剧团“琼剧的始源”一文为代表，认为琼剧行当可分为五大类：“分为生、旦、净、末、丑，各行当都有丰富的唱做艺术。” 对于上述三种观点，我们认为，前两种观点过于求全，而显得繁杂。第一种分法追求多样，但不符合琼剧的实际。特别是杂行，在元明清戏曲中只是群众角色，在今天的粤剧中与京剧的二花脸相似，实为净的一个分支，与净很难划清界限。第二种观点尽量从琼剧行当的实际出发，但太过于细密，与中国戏曲现行的行当体制不能协调。特别是须生、杂脚、花生、婆脚等，完全是海南话的脚色称谓。比较而言，我们认为，第三种观点较为可取。也就是说，琼剧的行当是以生、旦为主体的由生、旦、净、末、丑五大类组成的行当体制在每一行当之下，还可以进一步细分出若干类脚色。由于琼剧的源流较为复杂多元，根据源流和表演的不同特点，琼剧又被分为文、武两大系统。因此，在每一行当中，可以再按文、武来划分，从而使琼剧的每一行当中都有了文行和武行两支队伍。